Amelia, a kis hableány

A Simon Boccanegra hazai fogadtatástörténetét két irányzat határozza meg. Egyrészt az 1937-es magyarországi bemutató létrehozói – rendezőként és látványtervezőként Oláh Gusztáv, fordítóként Nádasdy Kálmán – egyértelműen a mű politikai olvasatát helyezték előtérbe. Noha az előadás ismeretének hiányában csak óvatosan fogalmazhatunk meg következtetéseket, annyi biztos, hogy mind a fordítás olykor egyenesen átdolgozásnak minősíthető iránya, mind a színre állítás (a fennmaradt díszletekből egyértelműen látható) realista volta is erre látszik utalni – s valóban, a darabról a bemutató nyomán meginduló, majd a következő évtizedek új betanulásait kísérő diskurzust is ez az irányultság határozza meg. Az „iskola” szellemi csúcsteljesítménye (természetesen a hajdani előadás mellett) Abody Béla 1960-as előadás-kritikája, melynek osztályharcos műértelmező passzusaival ma már aligha érthetünk egyet, de amelynek gondolatai a maguk logikája mentén nagyon is koherensek. Mi sem jellemzőbb a Nádasdy–Oláh-produkció hosszú távú hatására, mint hogy az 1980-as teljes, Mikó András rendezte felújítás sajtóvisszhangja is konkrétan a politikai drámát kérte számon a rendezőn (Várnai Péter egyenesen a nemesség és a nép küzdelmét). Ezzel szemben Fodor Géza 2007-es tanulmánya (Tükhé – anagnóriszisz – katharszisz) a Simon Boccanegra végzet-drámaként való értelmezésével, a szereplők egymáshoz és Isten létének kérdéséhez való viszonyának elemzésével nyitott új utat az opera lehetséges értelmezésében – igaz, ezt egyelőre nem követte méltó budapesti színre állítás.

E két irány közös jellemzője, hogy előfeltételük a gondolkodás: vagyis hogy valaki valamit gondol a darabról, amit akár színpadon, akár értekezés formájában interpretálni óhajt. Ha logikusan járnánk el, a Magyar Állami Operaház új produkcióját egyedüli színre állítóként jegyző Ivan Stefanuttival szemben elkövetnénk azt az udvariatlanságot, hogy nem csak „rendezését”, de műértelmezését is górcső alá vesszük – ugyanis utóbbival is megörvendeztette a nagyérdeműt az előadás műsorfüzetében (vagy azokat, akik a rendkívül gyenge színvonalú kiadványért nem óhajtanak kisebb vagyont fizetni, a színház honlapján). „Egy viszontagságos életút végén, egy magányos férfi utoljára pihenteti meg tekintetét a tenger hullámain. A tenger, amely élete során oly sokszor oltalmazta őt, amely mindahányszor megvédte a sorscsapásoktól, ez alkalommal nem tud segíteni… Még két óriási testőre, a történelem néma tanúi is szemérmesen elfordulnak, beengedik a tengert, hogy az elérhesse urát” – olvassuk, miközben a színpadon azt látjuk, hogy épp ekkor, Boccanegra utolsó színre lépése előtt húzódik vissza a felvonás elején valóban a színpadot elárasztó tenger (s tényleg csak zárójelben jegyezzük meg: az apály jelenségét a gravitáció törvényeinek ellent mondva, a lépcsőkön felfelé csodálhatjuk meg ez alkalommal). Még bőven innen azon a problémán, hogy valóban erről szól-e nekünk 2011 Magyarországán a Simon Boccanegra, fel kell tennünk a kérdést: komolyan vehető-e egy olyan előadás, melynek létrehozója azzal sincs tisztában, hogy pontosan mi és mikor történik előadásában?

A kérdés nyilvánvalóan költői, a választ mindenki vérmérsékletének megfelelően hozhatja meg – magam fölöslegesnek tartom újra sorra venni mindazon értelmetlenségeket, melyeknek szemtanúi lehetünk az előadás három órája alatt. (Szándékosan nem írok „következetlenséget”, ebből ugyanis arra lehetne asszociálni, mintha az alkotók között bárki bármire is következtetett volna.) Nem sorolom hát a kitartóan lóbált, ám nem füstölő tömjénezőket. A Fiescók láthatatlan palotáját, melyből Boccanegrának minduntalan elő kell jönnie, hogy elmesélhesse a nézőknek, mit is látott bent – ezt a minden térérzéknek ellentmondó szörnyűséget egy állítólagos díszlettervező álmodta Oláh Gusztáv hajdani színpadára. Miként azt a gyöngyszemet is, hogy a nép sehol sem helyezkedik el az opera végén, a tenger kiáradásának briliáns ötlete miatt ugyanis Stefanutti mester nem képes elrendezni a térben azt a pillanatot, amikor Fiesco bejelenti Boccanegra halálát a genovaikaknak. És hát szólni kell a természetfeletti lényekről is, például a gyíkokról, melyek hagyján, hogy össze-vissza mászkálnak a színen, de Boccanegra halála közben még azzal is megörvendeztetnek minket, hogy esztétikusan összeillesztik hátsó fertályukat. (Vajon számíthatunk-e parlamenti felszólalásra az ügyben, hogy „állatok közösülnek análisan az Operaház színpadán?”) S ki érti, miképp kerültek a hableányok Amelia áriájának kíséreteképpen a színpadra? Már hallom is az ellenvetést: de hiszen a Xerxészben is voltak tengeri szörnyek, sellők… És csakugyan. Ám ha valakinek magyarázni kell, mi is a különbség aközött, ha valami humoros akar lenni, és aközött, ha valami végtelenül röhejes, akkor tényleg felesleges bármiféle vitát lefolytatni a látottakról.


Nem folytatom, álláspontom úgyis egyértelmű: a Simon Boccanegra jelen előadását általában véve és a darab budapesti előadás-történetén belül is minősíthetetlenül gyenge színpadi produkciónak tartom. Azt pedig figyelmeztető jelnek, hogy míg az előző évek néhány kiemelkedő minőségű rendezői teljesítménye néha bizony csak udvarias vállveregetésben részesült a kritika részéről, ez a mostani mélyrepülés jobbára „elfogadható”, „kevéssé zavaró” és hasonló minősítéseket nyer. Szögezzük le: az alkotók minden állításával ellentétben, amit látunk, az nem hagyományos, nem konzervatív operajátszás. A hagyományos és a modern között nem céljában, hanem eszközeiben húzódik a különbség: a jó hagyományos előadás célja éppúgy a néző elgondolkodtatása és gyönyörködtetése egyszerre, miként a jó moderné is. Stefanutti céljai között a gondolkodtatás egyáltalán nem fedezhető fel; s az már nyilván az én egyéni szociális problémám, hogy magam a látványvilágot is inkább taszítónak találom, mintsem meggyőzőnek – legalábbis e hollywoodi C vagy D kategóriás filmekből szalajtott panorámák és szobrok, nem is beszélve a jelmezekről és a parókákról sokkal inkább idézik bennem egy nagyköltségvetésű, de csekély mondandóval bíró film közegét, mintsem Verdi egyik legsúlyosabb tragédiájáét.


Ám szenvedéseink ezzel még nem értek véget: a minden szempontból megmagyarázhatatlan színre állítás mellé épp csak egy árnyalatnyival elfogadhatóbb zenei megvalósítás is társul. Nem mintha az énekes alakítások között nem találnánk jó, sőt kiváló szerepformálásokat – épp csak a koncepció hiányzik a kiosztásból: nem látom a színpadra lépő művészek közti vonzásokat és taszításokat, mintha a szereposztás mögött kizárólag olyan szempontok álltak volna, mint hogy éppen ki ér rá – hogy ennél kalandosabb feltételezéseket ne is kockáztassunk meg. Ez a véletlenszerűség a mély férfihangok esetében járt meggyőzőbb eredménnyel: Alexandru Agache Boccanegrája és Giacomo Prestia Fiescója még ilyen körülmények között is magas, sőt világszínvonalú alakítás. Agache eddig látott nagyszabású Verdi-alakításaiból megismert emberábrázoló készségét árnyalja most tovább a darab katartikus pillanataiban naggyá váló humanitás megformálásával – s annál inkább figyelemre méltó ez, mert rendezői segítség híján mindezt kizárólag vokális eszközökkel, pompás baritonjának mindvégig kontroll alatt tartott, de ha kell, az erőt sem nélkülöző megszólaltatásával teszi. Prestia alakításának legfigyelemreméltóbb momentuma, hogy tartózkodik a „kőszikla-ember” egysíkú, rideg megformálásától: noha Boccanegrával szemben mindvégig kellő távolságtartással és keménységgel viseltetik, ezt nagyszerűen különbözteti meg a Paolóval szembeni megvetéstől – és ami a legfontosabb: a fiatalokkal való bensőséges érzelmi kapcsolathoz is megtalálja a kellő hangot. A világos színű, nem profondo, de a mélységeket is kifogástalanul győző, meglehetősen vágós basszus pedig hibátlanul engedelmeskedik tulajdonosának. S még e két kiváló alakítás mellett is fel kell figyelnünk Alik Abdukayumov Paolo Albianijára: noha színpadi jelenléte jóval esetlenebb, szerepformálása érettségében nem hasonlítható az említett kollégákéhoz, mégis jelentős basszbariton hang tulajdonosa – olyané, melynek jelenlétét az utóbbi időszak gyakran megmagyarázhatatlan vendégjárása közepette jogosnak találhatjuk.

A második szereposztás párhuzamos szereplői, lévén szerepeiket először vagy kevés előzményt követően alakítják, némiképp hátrányos helyzetből indultak: Fokanov Antolij és Rácz István feladatukat a tőlük elvárható színvonalon oldották meg, szokásos erényeikkel és hibáikkal, összességében mégsem hallgatható el az a különbség, ami e produkciókban az évtizedek óta érlelt szerepformálásokhoz képest mutatkozik. Fokanov Anatolij áradó matériájával már-már pazarlóan bánva énekli a dózsét, s énekkultúrája jóvoltából nem egy pillanatot ki is tud ugratni az előadás egészéből – mégis adósunk marad annak megválaszolásával, mitől más Boccanegra, mint Verdi többi baritonszereplője. Rácz István Fiescója igazából csak a kősziklát állítja elénk, a figura többi árnyalatához nincs hangja – szólamformálása viszont impozáns, és az előadások előre haladtával mind inkább azzá válik. Kettejük mellett itt is a mérleg pozitív oldalára kívánkozik Paolo Albiani alakítója: Szegedi Csaba. Más korosztály, más iskola képviselője, akit ugyan meg-megkísért a köpenylebegtetéses, kartárogatós éneklés, legfontosabb jeleneteiben mégis tartózkodik ettől, s jobb híján saját kútfőből figurát teremt. Vérpadra vonulása nemcsak Verdi zenéje, de az alakítás sűrűsége miatt is magán viseli a jagói jegyeket – s ezt új minőségnek kell tekintenünk Szegedi Csaba pályafutásán.

A szoprán–tenor kettős eltérő okokból ugyan, de egyik szereposztásban sem telitalálat. Lukács Gyöngyi jócskán túl van már Amelia Grimaldi szerepén: hangja sötét és súlyos a szólamhoz, s e meg nem felelés tőle szokatlan vokális szeplőket is hagy a vokális produkción. Emellett a Lady Macbethet hitelesen megjelenítő művész számára, úgy tűnik, már színészileg sincs visszatérés a pálya korábbi szakaszának sikeréhez. Magyari Eszter Ameliája közelebb áll a szerepről alkotott elképzelésünkhöz – megvalósítania azonban nemigen sikerül e figurát: színpadi és zenei bizonytalansága következtében egy teljes értékű alakítás vázlatánál tovább nemigen jut. Hasonlóan áll a dolog a két Gabriele Adornóval: Pataki Adorján a nem különösebben igényes tenorszólamot korrektül elénekli, de ennél többet nem kapunk tőle – s ekkor még csak a saját egyéniségét hiányoltuk, nem azt a valódi pluszt, amit a legnagyobbak adtak e szerephez. Fulvio Obertóban érzékelhetően több az indulati töltet, esetében viszont az előnytelen színpadi megjelenés és létezés olyan mértékben akadálya a hitelességnek, hogy azt rendezői segítség nélkül nem tudja áthidalni.

A Szabó Sipos Máté betanította kórusprodukció átlagos: az Énekkar a maga jó színvonalán teljesít, de az igazán jelentős pillanatokkal (ahogy jóformán az előadás egésze) adósunk marad. Az első premiert dirigáló Győriványi Ráth György érzékelhetően nagyobb gondot fordított a Simon Boccanegra betanítására, mint tette ezt A kékszakállú herceg vára, vagy pláne a Bolero esetében. Ezzel sikerült is elérnie, hogy a premier egy átlagos pesti repertoár-előadás színvonalán mozogjon, melyen az Operaház Zenekarának egyes csoportjai napi kondíciójuktól függően nyújtanak jobb vagy rosszabb teljesítményt – a vonósok ezúttal éppen jobbat, a rezek rosszabbat. Az előadás levezetésén túli vezénylésről csak Kocsár Balázs esetében beszélhetünk, akinek keze alatt a zenekar jóval összeszedettebb formát mutatott – a különbség nem annyira a pontosság, mint inkább a karaktergazdagság összehasonlíthatatlanságában mutatkozott meg. De rögtön tegyük hozzá: bármennyire is értékelhető Kocsár teljesítménye a második szereposztás élén, ez a vezénylés bizony nyomába sem ér azoknak a pompás produkcióknak, melyeket debreceni társulata élén hallunk tőle évente többször.

Szükséges-e, hogy bármiféle végkövetkeztetést vonjunk le e minden tekintetben bukással felérő (s a közönség által is meglehetős lagymatagon, ha nem is teljes elutasítással) fogadott produkció esetében? Aligha. Egyrészt egyetlen kritikus sem áltathatja magát azzal, hogy fontos döntésekre befolyással lehetnek az általa megfogalmazott esztétikai érvek. De ami ennél súlyosabb: még csak annyival sem áltathatja magát, hogy a hívőket sikerül megingatnia az általuk egyedül üdvözítőnek vélt igazság kritikátlan követésében.

Bóka Gábor

Fotók: Vermes Tibor

Kapcsolódó cikkek:

Szörny Rt. (Fülöp Károly írása a második premierről)

Képriport az első premierről

A Simon Boccanegra Budapesten