Giudice ad Anna!
Gaetano Donizetti: Boleyn Anna – bemutató a Bécsi Állami Operaházban, 2011. április 17.
2011-04-29
Aligha a rendezői brillírozás fogja emlékezetessé tenni a Boleyn Anna Staatsoper-beli bemutatóját. A bemutató ezúttal szó szerint értendő: az 1830-ban keletkezett tragikus operát most először tűzte műsorára az egyébként igen széles belcanto-repertoárt ápoló színház – szinte hihetetlen, hogy a tizenkét, ott valaha is játszott Donizetti-darab közül hogyan maradhatott ki épp VIII. Henrik feleségének története, amely még a belcantóban jóval kevésbé naprakész budapesti Operában is szép sikersorozatot tudhatott magánénak a nyolcvanas évek derekától bő évtizeden át. A bécsi és a budapesti siker magyarázata persze másban keresendő: nálunk a mű kuriózum volta és Békés András kivételesen igényes rendezése avatta élménnyé a produkciót – ehhez a hazai énekes-viszonyok közepette viszonylag kevés kompromisszumot tartalmazó szereposztásokat sikerült kiállítani, legalábbis a premierszériákban. Bő negyedszázaddal később, Bécsben az előadás alapélménye a szereposztás: hangparádéban gyönyörködhetünk a két szerelmi riválist megszemélyesítő énekes-csillagok, Anna Nyetrebko és Elīna Garanča jóvoltából – s bár a produkciót ők viszik a hátukon, nem árt megjegyezni, hogy partnereik is a nemzetközi első osztályból érkeztek.
Ilyen körülmények között nem is csoda, ha kevesebb figyelem hárul a darab színpadi megvalósítására – s valóban, az ritkán is vonja magára a figyelmet. Eric Génovèse a konzervatív operarendezői irányzat mai trendjeihez alkalmazkodva állította színpadra a darabot: Luisa Spinatelli pazar korhű jelmezeibe bújtatott szereplők mozognak Jacques Gabel és Claire Sternberg egyszerű, stilizált díszletében. Magyar szemmel nézve lenyűgöző, hogy a díszlet az előadás három órás időtartama alatt mindvégig hang nélkül forog, egyáltalán: a színpadtechnika úgy működik, hogy nem kell újra és újra erőszakkal elvonatkoztatnunk a jelenlététől – ám ha egy pillanata levesszük hazai szemüvegünket, észre kell vennünk azt is, hogy ez a forgatható alapdíszlet nem minden oldaláról működik kellő funkcionalitással. Szép, ha akár oldalról, akár szemből a nézőtér felé nyílik – elvont belső tereket jelenít meg ilyenkor, ahol a teret világosan tagolják a falak, sőt egy esetben, az Anna hálószobájában játszódó képben az előfüggöny használata is ötletes és praktikus (Smeton kényelmesen elrejtőzhet mögötte úgy, hogy a közönség mindvégig lássa őt). Ám amikor a díszlet hátat fordít a nézőknek, már megkezdődnek a bajok: Percy és Rochefort börtönjelenetében egy semmi közepén álló falat látunk, mellyel a színpad bal oldalán az üres tér néz farkasszemet – ha a börtönt üres tér jeleníti meg, az egyrészt kiáltó ellentétben áll a korábbi jelenetek szcenikai megfogalmazásával, másrészt az adott jelenet elejével is, amikor a két foglyot egy ajtón keresztül tuszkolják be a semmibe. A minden oldalról használható díszlet elve itt megbukik: ha az egyik oldal használhatatlan, érdemesebb kihagyni, mint rossz megoldást választani. Kevésbé disszonáns az utolsó kép kompozíciója, inkább ízlés dolga, ki hogyan ítéli meg – számomra azonban a szűkülő folyosó kifordítása és gigantikus guillotine-ként való beállítása túlzottan szájbarágós, főképp az utolsó pillanatban, amikor a fal meg is indul Anna nyaka felé…
Mindez azért is meglepő, mert a rendező amúgy tartózkodik a hatásvadász gesztusoktól. Ha azt mondtuk, hogy Génovèse rendezésében nincs semmi meglepő és eredeti, azonnal hozzá kell tennünk azt is, hogy ugyanakkor nincs benne semmi oda nem való sem. Ez egyáltalán nem negatívum: egy olyan operaélet termékein nevelkedve, ahol az ún. konzervatív rendezések többnyire abból állnak, hogy (jobb esetben) szép ruhába öltözött énekesek a rivaldánál karjukat tárogatják és szemöldöküket húzogatják, nagyon is lehet értékelni, ha valaki pontosan tisztában van azzal, miről is szól egy darab, és képes is azt színre vinni, szakmailag majdnem kifogástalanul. Részleteket persze érhet kifogás: tarthatjuk túl színpadiasnak, ahogy Smeton apród feltárja keblét Henrik előtt hűségét bizonyítandó (s épp ezzel ítéli halálra titkolt szerelmét, Annát) – ám nem lehet nem észrevenni, hogy ez egy éppen operaisága miatt kényes szituáció adekvát megoldása. Általában véve elmondható, hogy az előadásnak nincsenek kitöltetlen pillanatai, ám ezen túl is figyelmet kelt, hogy a duettek beállítása milyen érzékeny lélektani megfigyelésekről tanúskodik.
Ezek realizálása persze az előadók dolga, akik az alapvetően hangpárbajként beharangozottprodukcióban nemcsak vokálisan, de színészileg is kiválót nyújtanak. Sőt, Ildebrando D’Arcangelo elsősorban színpadi figurája miatt vésődik emlékezetünkbe. D’Arcangelót külseje szinte predesztinálja a hódító férfiak megjelenítésére (ezért is játssza mind gyakrabban Don Giovannit a színpadi egyéniségéhez jobban illő Leporellónál) – mostani alakításában éppen az a revelatív, hogy nem a sztereotip Henrik-kép reprodukcióját, az idős, elhízott zsarnokot látjuk, hanem a fiatalos, vonzó, ugyanakkor férfiasságában megbántott, és ezért veszedelmes férjet. Az első felvonás Jane-nel énekelt kettősében szinte rezzenésről rezzenésre közvetíti, hogyan tépi fel lelkének sebeit a feleségéhez fűződő viszony boncolgatása, s ez árnyaltabbá teszi a köztudatban élő fekete-fehér leosztást: ha elfogadni nem is tudjuk a király döntéseit, de világosabbá válik azok motivációja. A kiváló színészi alakítás mellett azonban a vokális produkció enyhe csalódást kelt. Hogy D’Arcangelo nem hangnagybirtokos, azt már budapesti Don Giovannija is világossá tette; most arra is fel kellett figyelnünk, hogy a volumenbeli hiányosság egy Donizetti-operában még inkább akadálya a teljes értékű muzikális élvezetnek, s hogy a művész technikailag sem olyan magabiztos, hogy ezen hiányosságait pótolni tudja.
Éppen ellentétes benyomást kelt a Percyt éneklő Franceso Meli: bár téblábolással ő sem vádolható, nála a színészi alakítást jóval felülmúlja a hangi megformálás. Az ő esete az adottságokkal való jó sáfárkodás iskolapéldája: nem különleges, de szép hangszín birtokosa (ha élhetünk e képzavarral: hősies színezetű lírai tenor), melyet nagy műgonddal képzett belcanto-tenorrá – s e törekvést siker koronázta: Meli kulturált éneklése még a világsztárokkal megtűzdelt közegben, bizonyos fokig hendikepes körülmények közepette is tomboló sikert arat. Lehet, hogy a bécsi közönség nem a névnek, hanem a teljesítménynek tapsol? Ezt támasztja alá Elisabeth Kulman Smetonjának fogadtatása is: e majdnem-Cherubinót (akinek ártatlanabbul induló szerelmi játszadozása végül sokkal súlyosabb következményekkel jár előképéénél) olyan magától értetődő lazasággal és fiús hányavetiséggel, ugyanakkor a magát érett férfinak láttatni kívánó kamaszos lelkesültség komolyságával játssza, s kellemes, később tán súlyosabb szólamok felé orientálódó mezzoszopránján oly kifogástalanul énekli, hogy szinte főszereppé avatja a darab első része után sajnos eltűnő karaktert.
Nyetrebko és Garanča persze gondoskodnak arról, hogy ne billenjen fel a kényes szerephierarchia – akármilyen kiválóak is a többiek, mégis ők ketten viszik a prímet, külön párbajuk pedig az előadás sava-borsa – régi értelemben vett operai izgalom, primadonnaháború, melynek végeredménye nemes döntetlen. Nem mintha egymás kópiája lenne a két alakítás: hangsúlyaik nagyon is máshol vannak. A tisztán vokális párbajt hajszálnyival ugyan, de Garanča nyeri: nemes fényű, dúsan áradó, alapvetően világos színű mezzoszopránja önmagában is érzéki élmény, ám ehhez még akadályokat nem ismerő technikai perfekció és az árnyalás nem mindennapi gazdagsága is társul. 
Nyetrebko nem uralja ilyen tökéletesen szólamát: minimális mennyiségű technikai megingásnak lehettünk fültanúi az április 17-i előadáson, s ezen felül a belcanto-hívők joggal hiányolhatnak néhány exponált záróhangot is – mindez azonban teljesen érdektelen és értéktelen annak fényében, hogy a hanganyag, e sötét színű, a drámaiság és líraiság határán egyensúlyozó szoprán gyönyörű, s hogy az énekesnő milyen légkörteremtő készséggel bír. Az egyenletesen magas színvonalon teljesítő operai világszínpadokon is kevés az olyan énekes, aki képes megállítani az időt, akinek puszta jelenléte nagy előadássá avat egy-egy estét – Anna Nyetrebko jóvoltából legkésőbb a nagyszabású zárójelenetben átéltük a katarzist, melyet számos, nem kevésbé nagyszerű, csak talán kevésbé megvilágító erejű pillanat előzött meg. Ha Garanča alakítása az ösztönös szenvedélyesség és a tudatosan uralt technika elegye által válik kimagaslóvá, úgy Nyetrebko épp ellenkezőleg: szenvedélyeit uralja tudatosabban, mikor azonban előre eltervezett módon szabadon engedi őket, hagyja, hogy azok akár a tökéletes éneklés minimális megbicsaklása árán is magukkal ragadják a közönséget. Ám hogy jelen sorok íróját a két alakítás közül az utóbbi ragadta inkább magával, azt nem feltétlen a személyes affinitás, mintsem inkább a szerephierarchia számlájára írnám: a végső megdicsőülés Annáé, Jane-nek nem adatik meg a méltó búcsú lehetősége. Anna Donizetti koncepciója szerint is több vetélytársnőjénél – ha miatta könnyeztünk inkább, csak a szerzői csapdába estünk bele.
A mindig nagyszerű énekkar ezúttal nem nyújtott kiemelkedőt, „csak” szokott formáját hozta. Az Evelino Pidò vezényelte zenekar értékeléséből fölösleges szószaporítás okán spóroljuk meg a szuperlatívuszokat, legalábbis ami a speciális bécsi hangzás újabb dicséretét illeti. Maradjunk annyiban: a dirigens el tudta érni, hogy a meglehetősen öntörvényű együttes saját nagyszerűségén túl a belcanto-játékmód specialitásait is megtanulja – magam még sosem hallottam élőben ilyen stílushűséggel megszólaló színpadi fúvósegyüttest. S valamiért azt hiszem, Bécsben Pidò távozása után sem kell attól tartani, hogy a bandát magnóra cserélik.
Bóka Gábor
(Fotók: Wiener Staatsoper, Michael Pöhn)
A teljes előadás megtekinthető itt
Kapcsolódó cikkek:
Konzervek a Tubusban I. (Boleyn Anna az Operaházban)
Boleyn Anna, avagy egy nő sorsa a politika és a szerelem útvesztőiben (a Pécsi Nemzeti Színház előadásáról, 2010)
Győznek a rosszfiúk? (a Staatsoper Don Giovannija Budapesten, 2009)
Szabadság, szerelem (Carmen a Metropolitanben, 2010)