Rokokó Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart: Figaro házassága – felújítás a Bécsi Állami Operaházban, 2011. február 26.
2011-03-22
A Staatsoper szeptember óta regnáló új vezetésének műsortervezői merészsége a februári premierrel kulminált: a Figaro házassága felújítása az 1977-ben bemutatott, azóta legendává nemesedett Ponnelle-rendezést váltotta fel a patinás intézmény falai között. Nem tudom, milyen állapotban került le a műsorról a korábbi előadás (a Staastoper 2006-os, koncertszerű Figaro-vendégjátéka vajmi kevés információval szolgált az anyaszínházban futó színpadi produkciót illetően), mindenesetre harmincnégy év elegendőnek tűnik ahhoz, hogy egy bármily magas művészi kvalitásokat felmutató szcenírozás elfáradjon, kiüresedjen. Az új igazgatóság számára feltétlenül kihívást jelenthetett a Bécsben házi szerzőnek számító Mozart operai életművének felfrissítése, s az ambíció legyőzte a nagy előadások emlékéhez ragaszkodni kívánó közönségigényt.
Más kérdés, hogy egy alapvetően konzervatív rendezést egy hasonló irányvonalú másikra cserélni nem feltétlenül kifizetődő. A néző önkéntelenül is korábbi élményeihez fogja hasonlítgatni a látottakat, s egy zseniális alkotóval szemben (márpedig Jean-Pierre Ponnelle kétségtelenül az volt) csakis az újonc húzhatja a rövidebbet. Jean-Louis Martinoty is így jár: munkája hiába tanúskodik gazdag képi fantáziáról, alapos előkészítettségről és igényes kivitelezésről, kis csalódást kelt – égszakadást-földindulást vártunk volna, ha már elköszöntünk Ponnelle-től.
Martinoty négy termékeny elemzési lehetőséget sorol fel a műsorfüzet számára adott interjúban: a darab teátrális virtuozitását, az elhallgatás általi hazugság művészetét, a politikai stratégiáról szóló leckét és a (Molière nyomán értelmezett) férjek iskoláját. Ezen szempontokat külön-külön szinte miniesszének is beillő alapossággal vezeti végig a darabon – az előadásban azonban mindez nem érzékelhető, vagy legfeljebb annyira, amennyire egy hagyományos Figaro-rendezésbe a néző mindezt beleképzelheti. A színi megformálást nem a rendezői szándék, hanem a megvalósulás felől vizsgálva ugyanis mindössze két jellegzetességet regisztrálhatunk, amelyek eltérnek egy hagyományosan megrendezett előadástól. Fontos hangsúlyozni: a „hagyományos” jelzőt nem a „rossz” szinonimájaként használom, hanem a bő évszázada kikristályosodott játékkonvenciók összességeként, melyek kódolják, hogy az első felvonásban Cherubino a karosszék mögé bújik a gróf belépésekor, majd onnan magában a fotelben keres menedéket, mikor a gróf bújik a szék mögé Basilio érkezése miatt – s a hasonló, unos-untalan visszatérő rendezői megoldásokat hosszasan sorolhatnánk. Kétségtelen: Mozart és Da Ponte nem könnyíti meg a rendezők dolgát, hiszen éppen ez a darabjuk lép legmerészebben előre a realizmus irányába. Ebben az operában valóban szerepe van asztalnak, széknek, ajtónak, ablaknak (melyek a Don Giovanniban vagy A varázsfuvolában teljesen elhagyhatók) – ez azonban nem jelenti azt, hogy semmivel sem helyettesíthetők. Martinoty fából vaskarikával kísérletezik: a realista cselekményvezetés közepette mintegy fricskaként rendre máshogy oldja meg a mindenki által várt színpadi poénokat. Ha a néző azt várja, hogy Cherubino a karosszékből kerüljön elő, annál nagyobb a meglepetése, mikor a gróf által felemelt lepedő alatt nincs senki – mivel az apród a Basilio által a mindent tudó intrikus nyugalmával kinyitott ládában bujkál. Ez működőképes, mert színházilag megformált, s a zenének ellent nem mondó pillanat. Kevésbé szerencsés Cherubino második felvonásbeli menekülésének megoldása: mivel a színpadkép stilizált, térszervezés helyett a dekoráció uralja (Hans Schavernoch XVII-XVIII. századi festmények reprodukcióiból alakította ki a díszletet), értelemszerűen nincs ablak, aminek Cherubino nekifuthatna. Így kényszermegoldás születik: az apród a zenekari árok felé távozik, s az egész Susannával énekelt duettje a színpad szűk előterében zajlik – az eredmény kínos topogás, ami szinte legyilkolja a lendületet és ugrást festő muzsikát. Ez tipikus példája annak, mikor a rendezés ellentétbe kerül a zenével – és nem azért, mert a rendezői megoldás túl konzervatív vagy túl modern, hanem mert egyszerűen rossz. Máskor azonban termékennyé válik a festményekre építő színpadi keret: a negyedik felvonás kerti jelenetsorát, a bokrok közötti bújócskát, a hallgatózások és hirtelen előbukkanások sorozatát még sosem láttam hihetően megrendezve konvencionális eszközökkel – ha azonban Figaro egy vászon mögé bújik, mely világítási effektusok jóvoltából áttetszővé válhat, egy csapásra megoldódik a probléma, hogy a nézőnek látnia kell azt, akit a színpadon álló többi szereplő nem láthat. A díszlet és a rendezés itt egymást kölcsönösen erősítő tényezőkként működnek – kár, hogy az előadáson nem sikerült végigvinni ezt a fajta gondolkodásmódot, hogy az itt megvilágító erejű megoldás a másik három felvonásban nem igazán működik.
Sokkal szerencsésebb megoldásnak bizonyul a színpadi mozgások végsőkig történő stilizálása – ez az első pillanattól az utolsóig termékeny eljárás. Martinoty, akit az imént a zene figyelmen kívül hagyásával vádoltam, ebben a tekintetben kifejezetten muzikálisan közelít a darabhoz: a sokszor táncos ihletésű zenéhez mindvégig erősen koreografált mozdulatsorokat tervezett, s ez, túl azon, hogy a Mozart-muzsika artisztikumát fordítja látványra, olykor más megvalósításokban kínos mozzanatokat is helyére tesz. Sosem láttam még például jól megrendezve a második felvonás fináléjának azt a mozzanatát, amikor a grófné és Susanna a gróf háta mögött állva súgják meg Figarónak, hogy mi is szerepel a gróf kezében lévő okmányban. Itt rendszerint a legrosszabb színészi ripacsériák tárházát szokás elővezetni: elmebeteg mutogatást, melyet látványosan abba kell hagyni, avagy más mozdulatsorral helyettesíteni, mikor a gróf kötelezően hátrafordul. Martinoty koreográfiájában Susannáék stilizált tüsszentéssel fedik el, hogy közlendőjük van – a megoldás szokatlansága jótékonyan elfedi, hogy reálisan persze lehetetlen, hogy a gróf ne hallja a súgást. Ismét egy nehéz színpadi lecke kitűnő megoldása – ám az ilyen momentumok sokasága sem feledtetheti, hogy az egészről alkotott vízió bizony bántóan hiányzik. Még szerencse, hogy a zárójelenet beállítása (a gróf bocsánatkérése alatt az addig fekvő vagy térdelő szereplők mind fokozatosan felemelkednek, csak a gróf marad térden) mintegy utólag is megemeli a kicsit földhözragadt előadást – mely inkább a rokokó, mintsem a klasszikus Mozartot mutatja fel.
A zenei megvalósítás egységesen magas színvonalú – legalábbis Budapestről nézve, ahol emberemlékezet óta nem hallottunk minden ponton legalább elfogadhatóan kiosztott Figarót. Bécsi mércével persze számon lehetne kérni, hogy a mellékszereplők némelyike nem eléggé karakteres, s általában a bécsi tradíció megszakadásának és/vagy kiüresedésének problémáját is boncolgathatnánk (különösen, ha annak egykori fellegvárában, a Staatsoperben vagyunk, s a tradíciót megalapozó zenekart, a Bécsi Filharmonikusokat hallgatjuk). Jelen sorok írója azonban nem szívesen függetleníti magát attól, honnan is jött, s ezért nem akar úgy tenni, mintha nem lenyűgözve hallgatta volna az előadást. A Staatsoper Zenekara (hivatalosan ezen a néven játszanak a hétköznapi előadásokon) sokunk számára A Zenekar, hangzásuk maga a tökéletesség, s az élménnyel való immár sokadik szembesülés egyben bénítóan is hat a kritikusra: lehet-e még újat mondani erről az együttesről? Hányszor lehet leírni a szokásos lózungokat a fényes-arany vonóshangzásról, az érzéki fafúvókról, a (Mozartnál nem éppen felülreprezentált) rezek könnyedségéről? Franz Welser-Möst főzeneigazgató vezénylése a zenekarral való tökéletes szimbiózisról tanúskodik – olyan értelemben is, hogy esetében sem kell felforgató erejű, revelatív karmesteri megközelítéstől tartanunk: a hagyományt reprodukálja, azt azonban stílusosan, elevenen, izgalmasan.
A szereposztás legnagyobb erénye, hogy a főszereplő ötös mindegyik tagja kiváló teljesítményt nyújt. Dorothea Röschmann szerencsére semmit sem valósít meg abból a rendezői elképzelésből, hogy a grófné A sevillai borbély Rosinjának egyenes folytatása legyen. Ez a grófné nem élettelen kőszobor, de nem is vadmacska; magasztos, nemes lélek – s e szavakat most cseppet sem pejoratívan használom: Röschmann alakításából minden önsajnálat, minden meghatottság hiányzik, megvan benne viszont az a nemesség, amit színészi eszközökkel megteremteni (legalábbis hagyományos előadási keretek között) szinte lehetetlen, amit vagy hoz magával az énekes, vagy nem. A sötétszínű, drámai erejű, ám mozartian hajlékony szoprán finom zenei megoldásaihoz mértéktartó színpadi létezés párosul – összességében eszményi alakítás. Sylvia Schwartz Susannája hasonló telitalálat, ha még nem is teljesen kiforrott szerepformálás: a lényeg, a fűszeres, izgalmas egyéniség, a felszabadult színpadi játék, a kiemelkedően jó vokális produkció már megvan, mindössze arra van szükség, hogy az alakítás tovább érjen, még felszabadultabbá, élőbbé váljon. Isabel Leonard Cherubinójának nagy erénye (az eminens énekprodukció mellett) a természetes színpadi lét: nem kell játszania a fiút, hogy hiteles legyen, s ebből adódóan nem is kényszerül a szerep túljátszására. A kvintesszenciát jelentő két áriában még arra is képes, hogy megállítsa az időt.
Erwin Schrott korábban Figaróként aratott sikereket szerte a világban (idén nyáron Salzburgban ismét ezt a szerepet énekli), s mivel nagyszerű, kifejezetten adekvát megformálója e plebejus karakternek, voltak kétségeink, hogy milyen lesz Almavivaként – nem az alakítás szakmai minősége tűnt kérdésesnek (ahhoz Schrott túl jó énekes), hanem az, hogy csinálnia kell-e a figurát, avagy gróffá tud-e válni. Nos, ez utóbbi történt – ha az egy évvel ezelőtti budapesti áriaest nyitva hagyta a kérdést, hogy Schrott mennyire sokoldalú művész, most úgy tűnik, választ kaptunk erre: a kétségtelenül meglévő plebejus vonások mellett előtérbe került a finom modorú úr, a mindent elegánsan kifejező és intéző alfahím, akiből azonban a nárcizmus sem hiányzik, melynek következtében időnként teljesen elveszti tájékozódó képességét. Schrott sötétszínű basszbaritonja könnyedén kalandozta be a baritonszerep magasságait is (talán csak az ária kényes koloratúrái tűntek bizonytalannak), alakításával összességében az est legnagyobb személyes sikerét aratta. Luca Pisaronié nem kevésbé kimunkált és gondos alakítás – ez persze nem meglepő, hiszen régi, kipróbált szerepe már Figaro. Az arcán folyamatosan váltakozó értetlenség és irónia mindvégig kétségben hagy afelől, hogy Figaro irányítója avagy elszenvedője-e az eseménysornak – vagy inkább arról tájékoztat, hogy az elsőnek képzeli magát, de időről időre rá kell döbbennie, hogy voltaképpen az utóbbi szerepbe kényszerült. Ez a finom lebegtetés Pisaroni Figarójának egyik legmegragadóbb vonása – no és az a bensőségesség, ahogy Susannával, az őt mindvégig akaratlanul akadályozó Cherubinóval, de a fordulat után akár Marcellinával vagy Bartolóval is viselkedik. Éppen ez az érzelmességre való hajlam teszi különösen átélhetővé és megejtővé a negyedik felvonás áriájának panaszáradatát, amit Pisaroni különlegesen kikevert, fátyolos hangszínnel hitelesít. Kiemelendő még, hogy az ő szövegejtése a legplasztikusabb (nem meglepő: anyanyelvén énekel) – a véletlen egybeesés ezúttal dramaturgiai értelmet nyer: Figaro a darab „megmondóembere”, ő az, aki minden intrikusi–elkendőzési kísérletezése ellenére is a legtisztábban és legvilágosabban mondja ki, amit mások hátulról megkerülve próbálnak elintézni. A hangélmény is kellemes emlékeket hagyott bennem: a voce valamivel karcosabb Schrotténál, de nem kevésbé hajlékony, nemes, kulturált. E két énekes tavaly egy nap eltéréssel lépett fel Budapesten. A publicitásuk közti különbséget zongorázni lehetett volna – pedig akkor is, most is úgy érezhettük: egyenrangú művészeket ismertünk meg bennük.
Színvonalas előadás tehát az új bécsi Figaro – ha nem is nagy előadás. Amíg ilyen rangú szereposztásban viszik színre, sikere biztosnak látszik. De hogy elődjéhez hasonlóan rá is harmincnégy éves karrier várna, abban kételkedem.
Bóka Gábor
(Fotók: Wiener Staatsoper, Michael Pöhn)
Részletek az előadásból:
A grófné áriája, IV. felvonás (Dorothea Röschmann)
Levélkettős (Dorothea Röschmann, Sylvia Schwartz)
A gróf áriája, III. felvonás (Erwin Schrott)
Figaro áriája, I. felvonás (Luca Pisaroni)
Figaro áriája, IV. felvonás (Luca Pisaroni, Párizs, 2005 – Martinoty rendezésének premierje)
Kapcsolódó cikkek:
Tetszik, nem tetszik (Erwin Schrott a Müpában)
„Egy énekesben kell, hogy legyen felelősségtudat” (Interjú Erwin Schrott-tal)
„Così fan i viennesi” (A Staatsoper Figarója a Müpában, 2006)
Győznek a rosszfiúk? (A Staatsoper Don Giovannija a Müpában, 2009)